Sokağa İnen Kadraj: Ömer Lütfi Akad

Hiçbir şey çocuğun hayal dünyasına benzemez.

Hep çocuk kalmak istedim… Kaldım da

Ömer Lütfi Akad

Hiç şüphesiz Türk Sineması çok değerli yönetmenleri içinde barındırır fakat Ömer Lütfi Akad’ın yeri ayrıdır. Çoğunluk tarafından Türk Sinemasının tarihi Muhsin Ertuğrul ile başlatılsa da bize göre Türk Sineması gerçek anlamda Ö.Lütfi Akad ile başlamıştır. Bir ufak karşılaştırma yapmak gerekirse; Tiyatro kökenli olan Muhsin Ertuğrul’un filmleri daha teatral bir atmosferde olduğundan film oldukları hakkında bizi şüphelendirir; Akad sineması ise hem teknik hem de içerik bakımından bizi bu konuda hiçbir şüpheye düşürmez. Belki de burayı şöyle özetleyebiliriz; Muhsin Ertuğrul tiyatrocu, Ö. Lütfi Akad ise sinemacıdır.

Tiyatrocular ve sinemacılar arasına ki kavgayı bir tarafa bırakıp, yeni bir tartışma için birkaç kelam etmek hakkım vardır diye düşünüyorum. Her ne kadar sosyolojinin uzmanlık alanına girse de Türkiye’de yaşanan aydın-halk çatışması hiç şüphesiz en büyük darbelerinden birini de sinemaya vurmuştur. Batıcı, laik, aydın kitlelerimiz alanları ne olursa olsun bu özelliklerini her zaman halkı aşağılamak için kullanmışlardır. Kraliçe Elizabeth’in ‘ekmek yoksa pasta yesinler’ sözüyle hepsine tercüman olduğu gibi Türk aydını (!) cahil halkı eğitmek için halktan üstün olmak gereği duymuş olmalı ki, bu kabuklanmış yarayı her zaman tırnaklarıyla kopararak kanatmayı başarmışlardır. Zira onlar milliyetçi ama ırkçı değil, laik ama dinsiz değil, Batıcı ama Batılı değil… Fakat halk her zaman cahil, hurafe meraklısı, kandırılmaya (özellikle din adamları tarafından) müsait…

Bunların konumuzla ne ilgisi var diye sorular gelebilir aklınıza. Aslında sinema böyle bir şey. Hayatla ilgili ne varsa içine alır ve onu göstermeye çalışır. Fakat bu bir tarafa, daha önceki yazımda sinemanın ve daha genel olarak sanatın toplumdan ayrı olamayacağı konusuna değinmiştim. Özellikle konumuzun Akad gibi ‘toplumsal gerçekçi’ bir usta olması beni bu konulara itiyor. Sosyalist bir çizgide duran Ö. Lütfi Akad sinemasında biz Türk toplumunun her kesimini görebiliyoruz. Kabul etsin veya etmesin toplum içine yerleşmiş, toplumun bağrına bastığı her şeyi görebiliriz. Bu bittabi sanatçı ve aydın karakterinin nasıl olması gerektiği konusunda canlı bir örnek olarak karşımızda duruyor.

Lütfi Akad, halkının karşısına alnı pak bir şekilde çıkıyor. Halk ekmek yediğinde ekmek, pasta yediğinde de pasta yiyor. Lakin bu halkın yanında durmaktan ise anladığımız yanlışa yanlış demekten de çekinmek manasına gelmiyor. Ama en basit diyalog kurallarını içeren karşındaki anlayarak, empati kurarak gerçekleşiyor.

Kadrajın Sahneden Sokağa Geçişi

Eğer tiyatro ve sinema alanında önyargılı kişiler iseniz bu iki sanat arasında ki benzerlikleri aynı şey zannedersiniz. Tiyatrodaki senaryo, oyunculuk, yönetmenlik gibi kavramların olduğu gibi sinemaya da eklendiğini ve ikisi arasında kamera dışında hiçbir fark olmadığını söyleyebilirsiniz. Fakat aslında öyle değildir. İkisi arasında ki şüphe götürmez benzerlikler olduğu kadar bir o kadar büyük farklılıklar vardır. James Monaco “Bir Film Nasıl Okunur” isimli kitabının “Sinema ve Tiyatro” bölümünde şöyle yazar:

“Sahne dramasıyla filme alınan drama arasındaki en göze çarpan ayrım, düzyazı anlatıyla film anlatısı arasındaki ayrım gibi, bakış açısındadır. Bir oyunu istediğimiz kadarıyla izleriz, bir filmi ise yönetmenin bizden görmemizi istediği kadarıyla izleriz. Hatta filmde daha da fazlasını görme potansiyelimiz vardır. Bir sinema oyuncusu yüzünü kullanırken, tiyatro oyuncusunun sesiyle oynadığı herkes tarafından bilinir.  En dikkatli olduğu durumda bile bir sahne oyunu dinleyicisinin (izleyici değil “dinleyici”-duyan sözcüğünü bilhassa kullanıyoruz) her şeyi idrak etmesi zordur, yalnızca apaçık jestleri kavrar. Oysa sinema oyuncusu konuşmaya (hatta bir sese) bile gereksinim duymaz (sonradan seslendirmeye teşekkürler!), diyalog sonradan eklenebilir. Ama oyuncunun yüzü olağanüstü ifadeli olmalıdır, özellikle de, yakın çekimlerde binlerce kez büyütüldüğünde. Bir sinema oyuncusu iyi bir bakış fırlattığında o günü iyi geçirdiğini düşünecektir. Ek olarak filmlerin “ham malzeme”yle -profesyonel olmayan oyuncular, hatta filme çekildiklerinin farkında olmayan insanlarla- yapılabiliceğini düşündüğümüzde, tiyatro oyunculuğuyla sinema oyunculuğu arasındaki karşıtlıklar daha da büyür”

Fakat benzerlikler dolasıyla birçok ülkede olduğu gibi Türkiye’de de sinema filmleri daha teatral bir ortamda başlar. Senaryo, oyunculuklar, mekân gibi ögeler tiyatrodan direk alınılarak filmler çekilir. Bir anlamda sinemanın dili bir kenara koyularak daha çok tiyatro oyunlarının kaydedilmesi olmuştur. Bu kötü bir şey midir? Kötü şartlar, acemilik, savaşların olduğu bir dönemde mutlak anlamda kötü denilemez. Fakat sinema dilini geliştirmek yerine var olanla yetinmek mantığı olduğu için zararı faydasından daha çok olmuştur.

İşte tam olarak ‘sinema dilini geliştirmekten’ bahsederken Tiyatrocular Dönemi’nden, Geçiş Dönemi’ne bir kapı açılır. Ö. Lütfi Akad, Halide Edib Adıvar’ın ‘Vurun Kahpeye’ isimli eserini sinemaya uyarlayacaktır. Bir başka deyişler artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır!

KANUN NAMINA, VURUN KAHPEYE!

Sinemamızda ‘Geçiş Dönemi’ olarak adlandırılan yıllarda adını en çok ön plana çıkaran film Vurun Kahpeye olmuştur. Halide Edib Adıvar’ın aynı adlı eserinden uyarlanan film idealist bir öğretmen olan Aliye’nin (Sezer Sezin)  tayin olduğu bir kasaba Milli Mücadele’ye verdiği destekten dolayı yaşadığı sıkıntıları konu alır. Akad’ın ilk sinema filmi olmasına rağmen  Geçiş Dönemi’nin en başarılı örneğidir. Önceki dönemde ki filmlere göre daha başarılı bir sinema dili olması Akad ile birlikte bambaşka bir dünyaya gireceğimizin işaretlerini vermiştir.

Kısa not olarak; özellikle Yeşilçam’da dindarlara karşı yapılan kara propagandayı hepimiz biliriz. Paragöz, yobaz ve vatan haini olarak gösterilen hoca tiplemeleri ile maalesef yıllarca insanlarımızla dalga geçildi, aşağılandı. Vurun Kahpeye hem kitap hem de film olarak bu tiplemelerin ilk örnekleri ile karşımızda dursa da, Akad’ın bunu bir karalama kampanyası amacı ile yapmadığını düşünüyorum. Her ne kadar başka filmlerinde de karşılaşsak Akad’ın sinema dili ve fikir hayatı bu çizgiden çok uzakta durmaktadır.

Gerek Akad gerekse Türk Sineması’nın hayatında belki de en önemli filmi ‘Kanun Namına’ filmidir. 1946 yılında İstanbul’da yaşanan gerçek bir cinayet hikayesinden esinlenerek çekilen film, oto tamircisi olan Nazım’ın (Ayhan Işık) karısı Ayten (Gülistan Güzey) ile büyük aşklarının trajediye dönüşmesini konu alarak bir cinayet hikayesi anlatır. ‘Sinemacılar Dönemi’ olarak adlandırılan dönemin başlangıcı sayılır.

Türk Sineması artık tiyatronun etkilerinden tamamen kurtulup gerçek sinema diline kavuşmuştur. İlk kez bir Türk filminde kamera sokağa inmiş ve haraketli kamera kullanılmıştır. Filmin sonlarında ki sokak ve kovalama sahneleri kendi dönemi içinde bir devrim demekti. Aynı zamanda elit kesim ve ortalama insanlar arasında ki farklılıkları açıkça göstermesi, polisiye türde gayet başarılı bir dile sahip olması bakımından son derece değerli bir yapıttır. Ayhan Işık’ı üne kavuşturan film olarak tanıtılması başka bir güzellik tabii. Bu konu içinse Akad şöyle bir yorum yapmıştır: “İşte o zaman oyuncu olmayan birinden bir sinema oyuncusu yarattığımı görüyorum ve sinemanın gerçekte ne olduğunun bilincine varıyorum. Bu da benim artık bir yönetmen olduğumu kanıtlıyor.“

“VESİKALI YARİM“

Ö. Lütfi Akad sinemasının en özel filmi bana göre ‘Vesikalı Yarim’dir. Sinema evreninde artık bir dili yakalayan Akad, 1968 yılında çıkardığı bu film ile tahtına iyice yerleşir.  İzzet Günay ve Türkan Şoray’ın başrolde olduğu filmde, manav Halil ile konsomatris Sabiha’nın hüzünlü aşk hikayesini konu edinir.  Akad’a ait olan gerçekçi ve sade dilin yanında aynı zamanda filmin diyalogları ile çok etkileyici bir havaya sokuyor seyircisini. Sinema eleştirmeni Suat Köçer’in bir yorumunu buraya almak gerekir: “Türkiye’de çekilen tüm aşk filmleri ‘Vesikalı Yarim’in tekrarıdır.” Nitekim doğrudur da.

Akad dönemin diğer filmlerinden farklı olarak üslubunu hızlı bir kurgu ile değil de ön planda mizanseni ile yakalıyor. Tercih ettiği replikler hem doğal hem çarpıcı olabildiği için seyircisine klasik Yeşilçam melodramlarından çok daha farklı bir deneyim sunuyor. Bu deneyimin akılda kalıcı ve tuhaf bir etkisinin olduğunu da söyleyebilirim. Tanıdık gelen motiflerin her biri özel ve estetik bir dille anlatılırken her plan da özenle çekilmiş. Sadece eski İstanbul görüntüleri için bile görülesi film, bir dönemin kültür-sanat faaliyetleri, erkeğin ve kadının toplumdaki yeri, yaşam biçimleri ve sınıf farklılıkları için de izlenmeli.

Film eleştirilerinin olmazsa olmazları olan, oyunculuk, senaryo gibi kavramların tahlilini ise bu film için bu arada gerekli görmüyorum. Zira bu satırlarını her okuyan kişi Türkan Şoray ve İzzet Günay’dan kötü film çıkmayacağını bilir…

“USTASIZ USTA“

Bu yazı bir biyografi, araştırma vs. tarzında bir yazı değildir. Türkiye’de sinemayı seven herkesin ‘Ustasız Usta’ olarak gördüğü Lütfi Akad’ı hem anmak hem de daha çok kişiye duyurmaya çalışmaktır. Her ne kadar bu satırları yazma cüretinde bulunduysam da, genel bir araştırma değil tamamen öznel bir yazıdır bu. Bu yüzden belki biraz karmaşık ama çok eksik bir yazı oldu. Bu konuda cahilliğime rağmen yazmak cüretinde bulundum zira, bizim ülkemiz sinema emektarları olan ustalara karşı çok vefasız bir tutum içinde. Birçok sinema okulunda bile Türk filmleri, bilhassa Yeşilçam es geçilir. Kimi zaman felsefi kimi zaman bol aksiyonlu filmlerin revaç bulduğu ülkemizde değeri en az bilinen filmler yine kendi filmlerimizdir. Tabii beğenmek zorundayız demiyorum fakat kendi ülkesinin sinema macerasını bilmeden ne tür bir sinema dili geliştirebilir bunu da bilemiyorum…